語言張力探因

    作者：班瀾先生　　張力(tension)這個詞，由于英美新批評派的倡導，今天已是詩學研究中的重要概念。阿代·泰特甚至說:“詩的意義，全在于詩的張力。”約翰·杜威也說:“張力的存在，在主體的創崔中，闡示了智境之所在。”作為藝術，本質上乃是“可見的語言生命”。這種被稱為語言蘭命的東西，即語言的張力。一部真正的好，成功的因素并不在于人物和情節，而在于毛的語言綜合了中全部的感性意味，乃至構成了對不可言說之境的啟示。在這樣充滿生命償味的語言中，內涵與外延力相反相成、相克相生、虛實渾成，構成了語言內在的張力結構。語言的張力結構是復雜的構成，它不僅關系到文本自身，而且涉及文本之外的語境;不僅是創作生體的運作，也是話語對象限制與創生的結果。面對這樣一個復雜的問題，本文不擬作全面論述只就張力構成之因作初步探討。　　……　　Ⅰ“命名”的對抗　　的創造本質乃在它是一種命名行為。命名即給事物一個名稱。人類因命名而有語言。　　因此語言而構筑了意義世界。人類就是生存在自己以命名構筑的語言場中，因此海德格爾把語言看作“存在的家屋”，他看到了語言創生的深刻意義。人類自身的發展也體現在命名的不斷托展，就是人類命名的一種方式，盡管它不同于生活和科學的命名。生括和科學的命名指位實有的物質與精神現象;的命名指向主體生命體驗與想象，是在語言運作中創造“再活一次”的幻相。正是這種區別，使在沒有寫出之前就已經潛在著巨大的對抗性，這種對抗性體現在以下三個方面。　　首先，是虛構的命名。魯迅先生在《中國的歷史的變遷》中，談到起源于神話時說:“原始民族，穴居野處，見天地萬物，變化不常—如風，雨，地震等—有非人力所可捉摸抵抗，很為驚怪，以為必有個主宰萬物者在，因之擬名為神;并想象神的生活，動作，如中國有盤古氏開天辟地之說，這便成功了‘神話’。”后世的如《堂·吉訶德》中可笑可憫的吉訶德騎士;《奧勃洛摩夫》中一生都幾乎躺在床上的貴族奧勃洛摩夫;《阿Q正傳》中拖著一根蒙昧小辮子的阿Q……無不是作者虛構的命名。以至高爾基認為:“一切巨大的作品都使用了虛構，而且不能不使用它。”他還提出了限定虛構的規則:“你盡管撒謊，不過要撒得使我相信你。”而在這條規則中就包含了命名的一組對抗因素;虛構/真實。這里所說的“真實”，用新批評抓理論家理查茲的話說乃是“敘述可以被接受，而不追問是否合乎實際”。　　虛構決定了命名“假語村言”的性質，從而有別于科學語言指標實有對象的客觀陳述，成為一種“偽陳述”。例如讀《聊齋》中的《快刀》:明末，濟屬多盜。邑各呈兵，捕得輒殺之。章丘盜尤多。有一兵佩刀甚利，殺機導竅。一日，捕盜十余名，鉀赴市曹。內一盜識兵，選巡告曰:“聞君刀最快，斬首無二割。求殺我!”兵曰:“諾。其謹依我，無離也。”盜從之刑處，出刀揮之，豁然頭落。數步之外。擾園轉而大贊曰:“好快刀!”頭落地數步外猶能說話，且是“大贊”，聲情并茂，本屬荒謬，但讀者不會斥其謬，反倒覺得那強盜的心態、性格極是鮮活。這種情況即是命名的虛構性這一前提，把對語義的理解，導向了對應有的內在真實性的尋找。這樣，在虛構/真實的張力結構中，的命名即產生寓義性，產生寓真于假的話語功能。故而從廣義上說是一種寓言性話語。　　其二，是私立的陳述，是充分的個性化的。其話語承載著個人的經驗、情感和思想.又以個人的語言經驗和話語方式加以陳述。但是卻要面對社會的讀者群，讀者接受對語言有極強的限制與創生作用。如薩特所說:“一方面，文學對象除了讀者的主觀性之外沒有任何實體.……另一方面，文學在那里像圈套一祥喚起我們的感情并將其反射給我們。……就這樣，作者訴諸讀者的自由，以合作生產他的作品。”③因此，作者的敘述，既要考慮池的藝術創新與個性構成，又要規范于某種文化的語境及敘述的成規，從而使讀者能夠接受。這意味著的私立的敘述總是處于瓦解成規與遵循成規的對抗之中。　　《紅樓夢》里有一段劉姥姥吃茄子的故事:賈母對劉姥姥說:“你們天天吃茄子，也嘗嘗我們的。”劉姥姥吃一口笑道:“別哄我了，茄子跑出這個味兒來，我們也不用種糧食，只種茄子了。”原來賈府的茄子是要十幾只雞來配制的，自然與劉姥姥的茄子不同義。這個故事可以視為不同語境的話語之間對抗性的寓言。對任何家個體來說，敘述都在某種語境中操作，而且總要尋求個人性的語言方式，他們或是賈母，或是劉姥姥，說出的“茄子”總是自己的。例如，女作家殘雪的自述:“我帶著文章里面和外面的那個永恒的矛盾，坐在釣魚老頭的身邊，隨隨便便地講些風馬牛的話。”④這所謂“風馬牛”的話，是她采用幻想的、變形的方式，造成的充分主觀感受化的敘述。在《山上的小屋》中有這樣一段心理描寫:　　我心里很亂，因為抽屜里的一些東西遺失了。母親假裝什么也不知道，垂著眼。但是她正惡狠狠池盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發麻，而且腫起來。　　這段敘述與客觀現實性產生了較大錯位，事實上再厲害的目光也不會使被盯的“那塊地方”“發麻”且“腫起來”。正因為這種情況客觀上不會發生，語義就會從客觀層面逼向主觀層面，從而成為主觀心理感受的表現。我們在生活中也常說“我被他盯的頭皮發麻”，即是同樣的道理。不過殘雪的話語抓住“文章里面和外面的那個永恒的矛盾”，造成了更具悖論色彩的語言功能，從而形成那種夢幻般的風格。　　其三，是美的陳述。美的話語是新奇的，富有感官性的命名。俄國□□理論家什克洛夫斯基曾有是論:“事物的藝術性，它之歸屬為詩，是我們的感受方式產生的結果。”日常語言在“自動化”接受過程中，“事物會枯萎”，“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術”。在這一理解的基礎上，他提出了文學語言“陌生化”的主張，并以列·托爾斯泰的作品《可恥》為例，說明他對“鞭苔”這一概念是怎樣“陌生化”的:“……一把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹條打他們的屁股”。他指出這種“陌生化”手法:“在于他不說出事物的名稱，而是把它當做第一次看見的事物來描寫，描寫一件事則像它是第一次發生。而且在他描寫事物時，對它的各個部分不使用通用的名稱，而是使用其它事物中相應部分的名稱。⑤這意味著美的話語是反概念的，命名應是以感官體驗為基礎的，猶如面對事物的最初命名時的感官盛宴。這即是說，語言是對抗日常生活語言的概念系統的;但以表現生活為內容，又不能完全脫離生活語言的概念系統。這無疑又構成了語言的又一重對抗:感官的/概念的。　　其實，真正的語言藝術不僅對抗日常語言的概念，也對抗其他文本形成的概念。例如在《聊齋》中，蒲留仙筆下的狐鬼妹麗，常常作“吃吃地笑”，“吃吃”寫盡了少女忍俊不禁的活潑情態。后世多承用之，便成習慣而概念化了。今人林斤瀾先生在《吃吃》中，則賦予它新的感覺和意味，并構成文眼。是通過送禮者的笑，刻劃一個貪官的心態:　　客人一個勁地笑。主人沉下臉找補一句:“喝了睡不著覺!”忽又心驚:這個人怎么這么個笑法!大約就是“聊齋”那種書上寫的“吃吃竊笑”，那可多半指的是孤仙野鬼。　　明明是笑，卻寫作吃吃，是吃聲，怕也是吃相，是吃人，怕也是自吃自……這樣，“吃”的笑里便透著陰險、殘酷之相，與人們習慣的理解大相徑庭，而產生新奇的感受。林斤瀾先生在談到自己的語言時，曾強調“輕車熟路.是寫作之忌”。堅持在生活體驗中熔鑄“精氣神兒”，抗拒語言的自動化，是美的語言創造的奧秘所在。在成熟的家的語言中，　　都可以找到這種獨創的標志。　　以上三方面的對抗，本質上是主體與客體的對抗，是生命深層體驗與表層現象的對抗，是創生與慣性的對抗。這種對抗構成的語言的張力，正是作家生命運動的外化。　　Ⅱ“不可言說的言說”　　H·奧特在其著作《不可言說的言說》中，對L·維特根斯坦的名言“對于不可說的必須沉默”表示質疑，他指出:“清晰地言說，即言及‘特定事件’的事實。……然而還存在不是‘發生的事情’的真實。……如果人們必須對無法言說的保持沉默，那么，人們顯然必須對這些真實沉默”。因此他認為:“重要的是不可說的必須作為不可說的說出。”⑥他滿懷宗教的敬畏之心，要用人的語言說上帝的故事。我們對也應有敬畏之心，因為以“不可言說的言說”同樣在說“上帝的故事”。這個不可說的“上帝”，在中國古典哲學中稱之為“道”。老子所謂:“道可道，非常道;名可名，非常名。”可道可名者屬于概念世界，是語言的表達;不可道之道.不可名之名，當名之為“道”時，“仿佛一指就閃現一個火花，指向、閃亮原來的真實世界”。(葉維廉)這個“道”的命名，是以“道路”來象征難以企入的神秘世界，而象征正是言說不可說者的唯一道路。　　以象征語言說不可說者，內在即包含著可說的現象世界，與不可說的神秘世界的對立:外在則表現為語言的確指義與泛指義(引申義)之間的對立。所謂確指義是指自然語言的直接涵義，即作品情節和社會認識意義;泛指義是特有的、潛在的意義。一般的文學理論不論持怎樣的立場，對這種對立都有自己的描述。象新批評派提出的“構架—肌質”論，即可以用散文轉述的構架與無法用散文轉述的肌質的對立;桑塔耶納則區分為“真實呈現的東西”與“它暗示的東西”的對立。可見這種對立是言說的本質屬性，它為文體提供了最根本的張力。這種張力使的象征話語指向不可說者，從而獲得以下三個方面的養現力。　　首先，的象征話語處于意識與無意識的對立中。照精神分析學的假說看，人的生命深層潛在著極具能量的動物性本能和欲望，弗洛伊德稱之為“利比多”，核心是性本能和死亡本能咱我毀滅、破壞性、侵略性等沖動)。這一黑暗中的力量被意識中的倫理、宗教等觀念所壓制，形成心理的無意識層面。無意識即無法言說的，但弗洛伊德認為無意識的內容可以“偽裝的面目”出現在夢中，家的寫作即如夢的工作，以象征方式表現無意識內容。　　例如臺灣家施叔青的成名作《壁虎》，即體現出象征的話語力量。作品對壁虎作了這樣的刻戈卜　　我們閣樓廊下的白壁間，總有三兩只或好多只黃滋紋的灰揭壁虎出現。當夜晚我由我的丈夫極其溫柔池擁著走到我們的臥房付，這種卑惡生物總停止他們的爬行，象是縮起頭圓睜針狠的小眼特意地向我，每當這時，我都會突然自內心底踐蔑起自己來，我始而惑到可恥的顫采，最后終是被記憶擊痛。　　壁虎正是作品中少女“我”，性意識的象征物她正處于青春騷動期，接受父兄的關愛就有“戀父情結”作怪，對大哥親昵，幾同戀愛。她因此憎惡奪走大哥的女人;同時在道德自省中產生了罪感;對性感到神秘、恐俱又嫌惡。那位充滿□□的大嫂，則是一只現實性的“壁虎”。它們彼此映照，大嫂第一次進入音樂廳時.壁虎就倒懸在墻上。音樂廳象征倫理道德的秩序，壁虎使音樂停止，表現的正是□□的強大破壞力大嫂第二次在音樂廳吼叫，則使整個秩序瓦解坍塌。這一幅夢魔的圖畫即是一個象征，當人與壁虎在□□這一點上迭映時，人便等同于壁虎，無法言說的動物性本能便體現出來。　　其實，人的生命并非一味的黑暗，不可言說的除本能層面外，還有作為人性升華的超我層面，這是使生存敞開的澄明之境。何立偉有一篇《洗澡》，主人公老何每天下班回家，走在擁擠的人群里，眼前是一張張疲疾的面孔，他想自己大約也這樣可憐，便覺得生活很累。一天他經過一個門前爬滿了長青藤的舊式院子，聽到有人彈琴:　　這琴聲使老何想到春天的原野。山間的綠樹，明凈的澳洞和婉轉的烏啼。老何就站住了。老何感到自然和生命的美麗的呼吸和自然的詩意。　　這確是進入了精神超我的美妙境界，是無以名之的精神現象。當老何的老婆間他站在那鬼地方在干什么時，老何答曰:洗澡。這回答很妙，妙在以象征語言說出了這種精神升華現象的底蘊。　　其二，在藝術的表現中，有許多只可意會不可言傳的東西。中國古代詩論謂“言有盡而意無窮”、“含不盡之意見于言外”;謂“神韻”、“滋味”、“意境”者，亦是應有的表現。這在象征性語言構成中更具形式意味，一般常以動靜、有無等對立的言說，啟發人們對無法言傳的個中滋味的體悟。英美新批評強調“悖謬”、“反諷”的語言表現，可見西方理性傳統下，在邏輯關系中尋求言外之意的努力。中國如同詩，更多注意意象或情境內在的意味。　　譬如汪曾祺先生的《晚飯花》。這篇沒有故事，只是寫一個小學生眼中的世界。這個叫李小龍的孩子，每天放學回家，看過陳家的石榴，又看了夏家的荷花、桂花之后，很歡喜地看晚飯花下的姑娘王玉英:　　晚飯花開得很旺盛，它們使勁地乒外開，發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子;紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花;撲常熱鬧，但又很凄清。沒有一點聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英。　　這段文字猶如一幅充滿動感的中國寫意畫。晚飯花雖然不似石榴花紅火，不似荷花、桂花高稚，但那蓬勃生長的力量使普通的草花變得美麗了。而這晚飯花不獨是王玉英的陪襯，更是借花寫人，使人感到青春正盛的女孩正象這花一樣美麗，盡管她也是平常的女孩。同時，我們透過李小龍對美的發現的目光，似乎還可以體味一個純潔無瑕的男孩敏銳的生命感，蔥籠的愛美之心，乃至朦朦朧朧的稚純的愛的滋味。其中濃濃的詩意，只能見于言外。　　其三，不僅是說話的藝術，有時也是沉默的藝術。此處無聲勝有聲，這是充滿意味的無言，是以無言方式的言說。這種情形如同詞義靠空位來確定。當我們從詞的縱橫關系網中抽掉一個詞時，整個語言系統出現了空位，從而顯現這個詞的特殊必要性。因此，敘述中的空白，是與整體的語境關系對立著，從而構成空納空成的張力結構。諸如一般讀者都較熟悉的契訶夫的《萬卡》，鞋鋪的小學徒給爺爺寫信，講訴他辛酸的遭遇，并熱切地請求爺爺把他接回鄉下去。但作品結尾卻沒有寫出事情的結果，出現了空白。只是萬卡寄出的信封上“鄉下爺爺收”，作了暗示。從這里讀者盡可以充分地想象補足空白中本已存在的結局，體味農奴社會中勞動者慘淡無望的生存處境。　　中國藝術有虛實相生之說。在中空白為虛，言說為實;不可說者為虛，可說者為實。偏又有虛者實之，實者虛之的辯證手段，使話語在虛實對立中產生復雜的張力效果。象汪曾祺先生即主張“有話則短，無話則長”的敘述方式。他的一篇《珠子燈》寫愛情的悲劇故事，夫妻恩愛處，只“兩口子琴瑟和諧，感情很好”一句話;有關珠子燈和其他瑣屑卻精雕細刻，不惜筆墨。如寫丈夫死后，孫小姐屋里東西不許人動，極工細地寫茶具:　　里屋坑幾上有一套茶具:一個白瓷的茶盤，一把茶壺，四個茶杯。茶杯倒扣著，上面落了細細的塵土。茶壺是爹養形的扁圓的，茶壺的鼓肚子下面落不著塵土，茶盤里就清清楚楚留下一個干凈的團印子。　　這看似閑筆處即見“無話則長”、“虛者實之”道。茶具寂寞，主人心死，由人及物，由物及人，大悲無言，寂寞情味正點在了關節上。這可謂是沉默的藝術，也是從無話處說話的藝術，無窮的意味從虛實相悖處顯現出來。　　Ⅲ文本的自足與開放　　文本的建構，是家個性化的語言操作。他以私立的敘述，營造帶有個人性的特殊語境。因此，的文本總是趨向自足性。但是這種自足性在語言系統建構的同時，又不斷被文本的外部因素顛覆著，又同時趨向開放性。可以說，文本的建構是一個兩極互動過程，這也是文本建構中提供的語言張力之因。　　這種兩極互動，首先表現為文本創新與互文性的相互纏繞。創作固然要尋找語言的獨立個性，并以語言風格形成為藝術成熟的標志。如老舍語言的渾厚幽默;巴金語言的樸茂熱情;孫犁語言的明麗天然，……都有獨特的個性。但是，他們的文本所持的規則、結構、邏輯，都源于文本之外的結構方式，并非全屬于創新，其間充滿了其他文本的回聲和未加引號的引文。因💖🤛🕕此，羅蘭·巴爾特說:“互文性是各式各類一切文本的條件。”所謂互文性，對而言，乃是“隨著文化的頻繁接觸、語言的交互關連，世界變成多重，語言也彼此闡明，地區的方言、社會與職業性的術語、民俗語言、文學語言、文類語言全加入了的語言天地，而在這些多音的語言里，世俗的文化或諷刺，特別以其笑聲，粉碎了階層分明的正統，使距離縮短。家的方式就是擷取這些現成的各種聲音，將它們并置，或令它們交匯，使文學語言交互指涉，以新的關系彼此呈現出不同的意識形態和世界。”⑦　　互文性體現了現實中多種語流對文本的影響。每一種語流都是一種社會文化層面的反映，都具有牢籠整個世界，并復蓋其他話語的擴張性。這樣各種語流間就產生深刻的對抗。話語在各種語流的交匯與沖突中，都是一種復調話語。例如在《紅樓夢》中，就有燈謎、酒令、花名簽、牙牌令、僧道歌唱，乃至戲目、藥名、建筑等不同語流的話語。這些話語在文本總體上不是孤立存在，它們處于文本語境中，交互指涉而獲得文學的表義功能。據林方直先生研究:第29回賈珍在神前拈戲，頭一本《白蛇記》，第二本滿床茹》，第三本《南柯夢》，“是作者選取并依次編排的符號系統，一個興起、鼎盛、衰亡的三部曲，赫然展示眼前。以此暗示賈府的歷史命運，乃至一切集團的歷史命運”。同時，象建筑:鐵檻寺與饅頭庵，凸碧堂與凹晶館，大觀園四大處;象謎語:觀音未有世家傳，一池青草草何名，水向石邊流出冷，螢……也都有同樣驚人教人的暗示意義。⑧　　各種不同語流進入文本，交互指涉，發生語義漂移，并非散漫無序。從文本建構策略來說。它總要保持自己獨特語境的構成。創作主體的文本意向與個性，造成語境壓力，迫使進入文本的異質語流發生變形，而加入文學語境。這樣，在語義漂移中產生定向。上面引述的戲目、謎語、建筑名等文學的異質話語，所以產生相同或相近的寓義，即是語義定向漂移的結果。事情還有另一面，那些異質語流進入文本后，畢竟還保留原語流特征和語義內容，以⤵文本語境的異質物來抗拒文本。這就產生語義間相互纏繞、悖逆或不確定性。正是在定向與抗拒的兩極間，語義確定又不確定的微妙關系，常造成獨特的意趣。巴赫金在研究陀斯妥也夫斯基的復調時，用“狂歡化”這一概念，描繪了這種兩重性對立產生的巨大藝術張力。他說:狂歡化“是幫助人發現迄今未識的新鮮事物的某種啟發式的原則。狂歡化把一切表面上穩定的、已然成型的、現成的東西，全部相對化了。……狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對話的開放性結構，使人們能把人與人在社會上的相互作用，轉移到精神和理智的高級領域中去。”⑨　　比如莊諧體在文本構成上即有故意為之的雜體性和多聲性。陀思妥耶夫斯基筆下的主人公多為“聰明的傻瓜”，“悲劇的小丑”，都有引人發笑、亦莊亦諧的特點，與他采用相反相成的雙聲語很有關系。中國莊諧體不同，由于傳統上對狂歡文化持謹慎態度，謔而不失其度，保持了中國文人雅的矜持。但仍然不可避免地運用雙聲語、反語等。如汪曾棋的《金冬心》，寫金冬心在宴席上。一面是窮奢極欲的菜單，仿佛羅列了中國食文化的全部珍貴，令人嘆為觀止;一面是鐵大人和金冬心引用的表示文人廉樸相的古語:“咬得菜根，則百事可做”、“一革食，一瓢飲”。這兩種語言之間的對立極強，造成諷刺效果，含蓄了對這些人格的輕蔑。這種寫法古已有之，我們從中似可看到《儒林外史》的影子，亦是互文性之一例。　　的敘述乃是作者與讀者的對話。或者說文本只有在讀者加入過程中才變得有意　　義。文本的知足性，時時被對話性顛覆著，趨向開放。如赫伯特·曼紐什所說:“對話性結構乃是一切藝術作品的一個極為重要的性質。正是通過這樣一種結構，才有可能使讀者和觀賞者積極地參與其中。使‘觀賞者產生自己的圖畫’。”⑩對話性意味著對敘述的個人性的消解，只有作者個人的聲音沉寂時，對話才真正開始。　　的對話性，首先潛在于個人性中，家的寫作，如果只是觀念的傳聲筒，對話便消失了。家必須有自我分離的能力，他是他自己，又是異已。這種自我分離所以可能，在于每個人的生命深處，都有自我質疑、自我否定的因素。尼采曾說:“要記住，永遠不要掩蓋或抑制那些與你自己的思想和觀念相對立的東西……一種誠實的思維活動的最基本的前提就是:你必須每天每天都向自己開火。”11作家自我分離，自我矛盾，是構成內心對話的生命基礎。在內心對話中，家敘述的個人性和對話性彼此糾結著，而產生語言張力。諸如王蒙的《蝴蝶》，主人公張思遠的回憶與反省即充滿矛盾，時而他是艱苦奮斗的張思遠;時而是“怕失去沙發、席夢思和小汽車”的張思遠;他為自己的負心感到有罪，繼而又為自己辯解……這情形恰如莊生夢蝶，一時不知哪個是真我了。其實正是這種對立性體現了人的生命本質，這種內心對話才更有意味。　　的對話性，還體現在敘述的空白上。這種空白吸引著讀者的加入，以想象加入文本的創造。這是以作者的不說，引起讀者言說的對話方式。如汪曾祺《大淖記事》中，寫十一子和七巧云在沙洲上幽會，正是情至極濃處卻以極簡筆墨出之:　　他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。　　🈲📪月亮真好啊!　　這其間有許多空白，有許多未及說出的滋味，就要依靠讀者的生活經驗和想象去補充了。語言的空白，亦是文本獨創性與開放性的統一。象海明威的語言的“電報體”追求，就意味把冰山尖頂告訴讀者。潛在的巨大山體則靠讀者去發現，就是這道理。　　總之，語言的張力，是藝術的本質體現。它與主體生命樣式相同構，使成為“似生命的存在”。然而生命力之奧秘不可盡言，語言張力之因也有許多不可說處，尚需創作與的體悟。